Le sexe des Amazones

 

Dans ma dernière vidéo, j’ai exploré les représentations contemporaines des Amazones en faisant un rapide historique de l’histoire de ces figures mythologiques à travers l’histoire de l’art. J’y ai notamment évoqué les peintures modernes de Pierre Mignard ou de Pierre Paul Rubens.
J’aurais aussi pu parler de Théodore Géricault (l’auteur du Radeau de la Méduse) et de son élégante Amazone montée sur un cheval pie, ou encore de Max Ernst et de sa sauvage représentation d’une guerrière antique à califourchon sur un lion, une peau de bête sur le dos telle qu’elle apparaît dans Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel paru en 1930.

THéodore Géricault, Amazone montée sur un cheval pie, vers 1920. Coll. privée

Max Ernst, « … ou en bas, cette indécente amazone dans son petit désert privé… », dans Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, 1930

Sauf que
Vous avez remarqué qu’il s’agit uniquement d’oeuvres réalisées par des hommes ?
Quand Théodore Géricault peint son Amazone sur un cheval pie, il ne représente pas une femme forte et indépendante mais une technique de monte – obligatoire pour les femmes jusqu’en 1930 et qui les limite justement dans la pratique de l’équitation, laissant le monopole de la discipline aux hommes.
Quand Ernst fait les louanges de l’amazone, sa représentation est complètement dans la séduction, elle correspond toujours à une vision fantasmée d’un modèle féminin et à un élément récurrent de l’iconographie moderne : la femme sauvage et faussement indomptable.

Ces exemples montrent que l’iconographie moderne a une vision positive du mythe, mais par rapport à l’homme : les Amazones sont des figures de séduction et d’exotisme. On est loin de la femme indépendante : « ce fantasme de la femme libre est ainsi éminemment lié à sa soumission » C’est le constat que fait Anne Creissels dans son article « Le cheval de l’Amazone et le sexe de l’artiste ». Elle y compare ces interprétations du mythes par des artistes hommes aux représentations réalisées par des femmes, en particulier le portrait de Natalie Barney par Romaine Brooks, intitulé L’Amazone.
Natalie Barney (1876-1872) est une femme de lettres et poétesse ouvertement homosexuelle. Sa célébrité est autant liée à sa production artistique qu’à sa vie personnelle et le couple qu’elle forme avec la peintre Romaine Brooks (1874-1970). Toute deux font partie d’une sphère d’artistes femmes installées à Paris dans les années 1910-1920, un peu à part des autres cercles artistiques de l’époque et où ce n’est pas le regard masculin qui articule les rapports entre les personnes mais où chacune d’elle peut agir selon son propre arbitre. Ces nouvelles parisiennes affirment leur ambivalence sexuelle et questionnent le rôle qui leur est attribué par la société patriarcale.

ROMAINE BROOKS, L’Amazone, 1920. Musée Carnavalet, Paris

Le titre du portrait, « L’Amazone », est une référence au surnom de Natalie Barney, ainsi qualifiée par un amant éconduit, avec lequel elle jouera plus tard en publiant plus tard Pensées de l’Amazone et Nouvelles pensées de l’Amazone en 1920 et 1939.
C’est peut-être aussi une référence aux nombreuses conquêtes de Natalie Barney, comme une illustration de son indépendance vis-à-vis des attentes du patriarcat. Cela marquerait une relecture du mythe. Car ce que fait Romaine Brooks en peignant ce portrait et en choisissant ce titre, c’est une réinterprétation du mythe des Amazones, bien éloignée des approches masculines d’un Géricault ou plus tard d’un Ernst.

Avec Romaine Brooks, on est à l’opposé de cette vision masculine de la femme juste assez farouche pour être attirante mais pas assez pour sortir du moule du patriarcat – j’avais d’ailleurs évoqué le lien entre la lecture moderne de l’Amazone et la figure de la femme fatale dans la vidéo.
La peintre fait au contraire du mythe de l’Amazone un objet d’appropriation pour les femmes. C’est avant tout le visage de Natalie Barney et son regard qui attirent l’attention du spectateur : elle est Amazone par son esprit et non par son corps dénudé ou la fougue de son attitude destiné au regard des hommes.

Les éléments qui étaient vus comme barbares dans le mythe grecs sont valorisés chez cette génération de femmes artistes comme une marque de la liberté et de la puissance de ces guerrières. C’est le cas de leur indépendance vis-à-vis de la société « civilisée » grecque, mais aussi de l’ambiguïté sur la différenciation des sexes portée par le mythe : les Amazones sont des femmes, mais elles sont barbares et surtout elles ont renoncé à leur féminité en renonçant au mariage. De plus, sur les vases à figures noires grecques, où les hommes sont représentés en noir et les femmes en blanc, la couleur des Amazones peut varier en fonction du sexe de la figure avec laquelle elle est représentée. Pour Anne Creissels, le genre des Amazones relève d’une « zone d’indiscernabilité ».
Pour ces artistes du début du XXe siècle qui jouent sur les codes assignés à chaque sexe, ce mythe ne pouvait qu’être une source d’inspiration.

Une fois débarrassé de son interprétation classique liée au regard masculin, la figure de l’Amazone apparaît donc active, ambivalente et polysémique. L’œuvre de Romaine Brooks rappelle sa dimension subversive, que l’iconographie classique a eu tendance à faire oublier. Cette relecture entraine une ouverture que d’autres artistes, plus ou moins consciemment, ont ensuite exploré.
C’est notamment le cas de Louise Bourgeois, chez qui Anne Creissels voit une continuité de la réflexion ouverte par Romaine Brooks autour du caractère à la fois actif et ambivalent porté par le mythe des Amazones. Selon elle, cette réflexion n’est pas forcément consciente chez Bourgeois, mais s’inscrit dans une remise en cause générale des rôles genrés attribués par la société.

Louise Bourgeois, Fillette, 1968

Robert Mapplethorpe, Portrait de Louise Bourgeois, 1982

Anne Creissels prend d’abord l’exemple de Fillette, sculpture de 1968 qui fait tomber le phallus de son statut de symbole par excellence de la masculinité et de sa domination sur la femme : crée par une femme et détaché du corps masculin, il devient un objet comme un autre, à la merci du regard des spectateurs.
Dans la photo de Robert Mapplethorpe où Louise Bourgeois a choisi de porter cette œuvre, elle crée une co-présence du masculin et du féminin, la même « zone d’indiscernabilité » que dans le mythe des Amazones, la même ambivalence. De cette façon la hiérarchie entre les sexes et leur détermination ne sont plus les données de base qui régissent la société et surtout l’art.

Louise Bourgeois, Femme Couteau, 1969-1970

Louise Bourgeois, Needle, 1992

Cette co-présence du masculin et du féminin, on la retrouve plusieurs fois chez Louise Bourgeois, notamment dans Femme-couteau (1969-1970) où les formes féminines se superposent et se fondent avec la forme phallique du couteau, et dans Needle (1992) où les travaux de la laine associés au féminin ont la forme d’un phallus.
C’est aussi le cas dans Arch of hysteria (1993) qui reprend la forme classique de l’arc de l’hystérie, pathologie attribuée à la femme et représentée par un corps de femme courbé. Sauf qu’à la place d’un corps féminin, l’artiste a placé celui d’un homme. Elle a remplacé un genre par un autre pour piéger les aprioris du regard des spectateurs.

Louise Bourgeois, Arch of hysteria, 1993. MoMA

Maitre de conférence en arts plastiques à l’Université Lille III, Anne Creissels est membre du Centre d’Etude des Arts Contemporains. Elle est également chercheur associée au CEHTA (Centre d’Histoire et de Théorie des Arts) à l’EHESS, où elle a été la cofondatrice du groupe de recherche ACEGAMI (Analyse Culturelle et Etudes de Genre / Art, Mythes et Images) de 2006 à 2012 et coordonne depuis 2010 le séminaire Figures du geste dansé : mythes, identités, interprétations. Ses principaux objets de recherches concernent le mythe, son rapport sexué et sa place dans l’art contemporain, la création d’artistes femmes ainsi que la danse.

BIBLIOGRAPHIE
CREISSELS Anne, « Le cheval de l’Amazone et le sexe de l’artiste – De Romaine Brooks à Louise Bourgeois », dans Les cahiers du Musée national d’Art moderne, n°104, été 2008, p.87-97